郑志强:《诗经》兴体诗综考

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   在诗经学史上,对于“兴”,两千多年来的主流阐释,是作为有有一种“诗的表现手法”①来看待的;而将“兴”作为有有一种独立的诗歌体裁来系统考察,截至目前尚那末学者什么都有 做过。要是,本文所面临的困难是可想而知的。然而,对《诗经》之“兴”作出新的、更符合文本实际的系统阐释,不仅有助大伙儿更准确地认识中国抒情诗歌的真正起源,要是都是有助大伙儿更有效地借鉴和利用古典诗歌的优秀创作经验和艺术资源。

   一、关于“兴”的历史误读及当代新阐释

   “兴”作为另三个 古典词汇,所包括的含义极其丰厚。其与《诗经》中兴体诗有一定关联的含义,总括起来主要有以下几种解读:(1)将“兴”解作“起”或“作”。如《尔雅》曰:“谡,兴,起也”;“廞、熙,兴也。郑注:‘廞,兴也,兴谓作之’”②。孔颖达在疏《诗•周南•关雎序》中之“四曰兴”时亦言:“兴者,起也。取譬引类,起发己心。”按朱熹对《孟子•离娄上》集注中的意见,则“作、兴,皆起也”。什么都有 说,兴、作、起是同义词。至于“起”在诗歌中的作用,朱熹在《诗集传》中明言:“兴者,先言他物以引起所咏之词也。”(2)“兴”作“起情”或即“感动奋发”解。如刘勰在《文心雕龙•比兴》中明言:“起情故‘兴’体以立,附理故‘比’例以生。”③又朱熹在《大学章句》中解释“上老老而民兴孝”时明言:“兴,谓有所感发而兴起也”④;他在集注《孟子尽心上》中的“待文王而后兴者”时又言:“兴者,感动奋发之意”⑤;在集注《孟子•尽心下》中“闻者莫不兴起也”中又言:“兴起,感动奋发也”⑥。(3)“兴”作“假借”或“假托”解。如陈奂在疏《诗•周南•关雎》中的“关关雎鸠,在河之洲”时言:“盖好恶动于中而适触于物,假以明志,谓之兴。”⑦又郑众释《周礼•春官•大师》明言:“兴者,讬事于物。”⑧这名 种生活解释都把“兴”与“假借”、“假托”的意思等同起来。(4)“兴”作“象”解。如《集韵•证韵》言:“兴,象也。”要是,古人常将“兴”与“兴象”作同义词解。当今有学者将“象”解作“言外之意”;都是将“象”解作“艺术境界”。如赵沛林先生明确指出:“兴象即艺术境界”⑨,“作为一般的规范化的艺术形式的兴,则是在众多的原始兴象的基础上产生的”,“是有有哪些原始兴象肯能历史的发展而丧失了其原有的观念内容而逐渐演化成的抽象的形式”⑩。(5)“兴”作“譬喻”解。如郑玄在《诗笺》中多有“兴者,喻……”的解释;陆德明释《诗•周南•关雎》也说:“兴是呼告之名,意有不尽,故题曰兴”(11);又颜师古注《汉书•刘向传》说:“兴,谓呼告也”(12)。但这名 派又强调,“兴”与“比”暂且完整相同,如刘勰在《文心雕龙•比兴》包含“‘兴’则环譬以托讽”的论断,并认为“‘比’显而‘兴’隐”,“发注而后见”(13);陈启源在《毛诗稽古编•六义》中认为:“兴、比皆喻,而体不同”;孔颖达在《左传•文公七年》疏中认为“比之隐者谓之兴”(14)。照此解释,则“兴”为“隐喻”。(6)“兴”作“感物”解。如张铣注萧统《文选序》“四曰兴”时明言“感物曰兴”。(7)“兴”作一首诗“起头”的“套语”解,其功能只在于“凑韵”或“协韵”。这是以顾颉刚为代表的“古史辨”派发挥朱熹《诗集传》解《召南•小星》中“因所见以起兴:其于义无所取,特取……(音韵)相应”这名 观点而形成的观点。顾颉刚、钟敬文、朱自清、刘大白等均主此论。(15)

   上述七种“兴”的概念阐释,在诗经学史上最具有代表性,它们也分别被不同的诗经学流派认同和传承下来。当然,从很早的要是起,大伙儿就发现了这七种不同解释之间的相互矛盾之处,试图从更高的学术视野上对它们进行统一和整合。毕竟,《诗经》中的“兴”作为“六诗”或《诗》之“六义”之一,在逻辑上也那末有有一种生活合理的、放之全《诗》而皆准的阐释;而上述七种阐释之中的任何有有一种阐释,均类式 于“瞎子摸象”寓言中的任何另三个 “瞎子”对“象”所下的定义。换句话说,上述七种中的任何有有一种阐释,那末在解释兴体诗中的有有一种特定艺术手法的功能时是适宜的,而这名 对局部表现手法及其功能的阐释,暂且能通解“兴”作为另三个 整体表现形式或诗歌艺术问题 的完整内容。而要通解这名 整体形式或问题 ,时要进行更高的、更具统摄效力的理论整合。

   在诗经学史上,一次最具权威性的整合,什么都有 “三经三纬”说的诞生。这名 观念滥觞于东汉末年的《郑志》,中经刘勰在《文心雕龙》中申论,至唐代孔颖达主编《毛诗正义》时进一步阐发,明确提出了“风、雅、颂者,诗篇之异体;赋、比、兴者,诗文之异辞耳。大小不同,而得并为六义者,赋、比、兴是诗之所用,风、雅、颂是诗之成形,用彼三事,成此三事,是故同称为义,非别有篇卷也”,并认为“风、雅、颂以比、赋、兴为体;若比、赋、兴别为篇卷,则无风、雅、颂矣”(16)。这是现存文献中第一次对“六诗”或《诗》之“六义”进行性质上的区别,认为风、雅、颂是有有一种诗歌体裁,而赋、比、兴什么都有 组成有有哪些体裁的“成形”,即语言艺术表现技巧、手段或修辞手法而已。这名 观念经南宋朱熹在《诗集传》中进一步继承和发挥,从而提出了著名的“三经三纬”说。直到现代的著名文学家鲁迅,也大体认可和继承了这名 观念。鲁迅认为:“风雅颂以性质言:风者,闾巷之情诗;雅者,朝廷之乐歌;颂者,宗庙之乐歌也,是为《诗》之三经。赋比兴以体制言:赋者直抒其情;比者借物言志;兴者托物兴辞也。是为《诗》之三纬。”(17)鲁迅认为赋比兴属于“体制”,但他当时尚未真正搞清楚“三经三纬”说的根本错误之处,要是在《汉文学史纲要》中出現 了这名 含混甚至相互矛盾的论述。

   不可敲定,“三经三纬”说把《诗经》中的“兴”界定为有有一种修辞手法,并在近千年来一个劲成为诗经学界的有有一种主流观念。但就当代逻辑学的常识来看,肯能把“兴”作为有有一种修辞手法,那末“兴”就那末有有一种生活取舍的概念本义界定,而不肯能有七种甚至更多互不一致的概念本义界定。然而,从上述回顾可知,在诗经学史上,大概 有七种以上并行不悖但却在内容上那末统一于有有一种修辞格的概念含义界定。这在当代学术逻辑视野里无论怎么是说不通的。这名 问题 的处在,事实上也是诗经学史上对“兴”那末作出准确解释的另三个 客观反映。肯能那末对概念解释与事实有出入时,才会不断出現 争论,这是学术领域的另三个 常识。大伙儿现在的观点是,自汉代以来,将《诗经》中的“兴”作为有有一种修辞手法来解释,什么都有 什么都有 错误的。其根本意味,在于现存《诗经》文本保留了原始的以乐调类型编排的原貌;要是乐调失传,只留下歌词文本。后人不明于此,把诗歌体裁与乐调类型混淆为一,从而错误地理解了《诗经》之“兴”的基本概念。关于这名 错误,笔者已在《诗经“六诗”新考》(18)一文中辨析明白,此不赘述。要言之,自毛公始,中经刘勰、孔颖达、朱熹等,均把《诗经》包含物象描写的一段话标为“兴”,有时称它们为“兴象”,有时又称它们为“兴体”;至于它们在诗中的实际功能,有的认为“兴”句必在句首,要是其功能是“起情”,但事实上或多或少类式 一段话暂且在句首,什么都有“起情”说难以处里这名 矛盾;有的认为“兴”句的功能是呼告中的隐喻,但《诗经》中的或多或少真正的隐喻一段话大伙儿却并未标出,说明大伙儿对“隐喻”的概念尚未确切把握;“古史辨”派把“兴”的功能只界定在“凑韵”上,这名 观点并那末从自相矛盾的朱熹那里前进半步;至于说“兴”是“环譬以托讽”,那就与“兴”的本义离得更远了,其逻辑上的混乱是自不待言的。当然,上述七种有代表性的解释,均注意到“兴”与“情”的特殊关系,但肯能大伙儿自始至终那末将“兴”作为有有一种抒情诗歌体裁来考量,什么都有一个劲困在古人的樊笼里脱那末了来。肯能摆脱旧有解说的藩篱,以新的学术视角,把《诗经》中的“兴”作为有有一种独特的诗歌体裁——我国现存最早、最具艺术特色的抒情体诗歌,则两千余年来关于“兴”的诸多缠夹不清的学术问题 ,都是肯能在另三个 新的理论框架下得到大体澄清和整合。

   二、《诗经》中“兴体诗”的题材类型

   据前所述,《诗经》中的“兴”,准确地讲应是有有一种独特的诗歌体裁,是有有一种抒情体诗歌。要是,从整体上考察《诗经》中现存有有哪些抒情体诗歌所包含的题材类型,什么都有 义中应有之事。

   根据笔者分析统计,《诗经》中现存的抒情体诗歌共46首。其中《国风》次要35首:《周南》之《卷耳》、《汝坟》,《召南》之《草虫》、《小星》,《邶风》之《柏舟》、《绿衣》、《燕燕》、《终风》、《击鼓》、《泉水》、《北门》、《静女》、《二子乘舟》,《?{风》之《桑中》,《卫风》之《考槃》、《竹杆》、《白兮》、《有狐》,《王风》之《黍离》、《君子于役》、《君子阳阳》、《兔爰》、《采葛》,《郑风》之《子衿》、《风雨》、《出其东门》、《野有蔓草》,《魏风》之《园有桃》、《唐?风》之《葛生》、《扬之水》,《秦风》之《晨风》,《陈风》之《防有鹊巢》,《桧风》之《羔裘》、《素冠》、《匪风》;《小雅》次要共11首:《四牡》、《采薇》、《杕杜》、《菁菁者莪》、《黄鸟》、《蓼莪》、《四月》、《鼓钟》、《都人士》、《苕之华》、《何草不黄》。《大雅》和《颂》中那末大伙儿所讲的抒情体诗。依照常规,既然是“抒情诗”,那末凡人类所有的一切感情类型——喜怒哀乐爱恶欲等等,应是无所不可抒发的。但在《诗经》中的这46首抒情诗,却并那末完整包含这名 种不类式 型的“情”。孔子学派有名言曰:“温柔敦厚,《诗》教也。”最后编订现存《诗经》的专家,你爱不爱我正是本着这名 原则“删去”了“古诗三千余首”中的不符合上述标准的诗篇,而留下了现存的“诗三百”。要是,在《诗经》现存的这46首抒情诗中,并那末表达“愤怒”、“仇恨”、“厌恶”、“鄙弃”乃至“疯狂”等属于极端感情的诗歌。从整体上考察有有哪些诗歌所抒发的感情类型,主要可包括三大类:(1)喜乐愉悦感情的抒发;(2)忧伤哀怨感情的抒发;(3)思乡怀人感情的抒发。现具体分述如下。

(1)喜乐愉悦感情的抒发。古人解“兴”,亦多有以“喜”、“悦”释之者。大概 在《诗经》的“兴体诗”中,这名 解释是相符的。此类抒发喜悦之情的抒情诗在《诗经》中共有8首:《召南•草虫》、《邶风•静女》、《卫风•考槃》、《王风•君子阳阳》、《郑风•风雨》、《郑风•野有蔓草》、《唐风•扬之水》、《小雅•菁菁者莪》。在这8首诗中,《君子阳阳》、《野有蔓草》为二章,《草虫》、《静女》、《考槃》、《风雨》、《扬之水》为三章,《小雅•菁菁者莪》为四章。从形式上看均非单人独唱,什么都有 有有一种双人对唱的“相和歌辞”。这能并能从各首诗中的每一章意思基本相同、什么都有 在个别字词上稍有变化以交换韵脚的“迭唱”形式上判断出来。在欣赏有有哪些诗时,肯能认为每首诗什么都有 单单一人在唱,大伙儿未免人太好有有哪些诗有重复拖沓之嫌,但古代诗人尚不至于低能那末;若以二人唱和视之,则这名 复沓正是二人情志、性格乃至思想观念产生共鸣和认同的最好表现土方法。要是,诗歌语言意思和节奏的相同,正是彼此产生“共鸣”和“共振”进而产生“同心之言”的最好见证;而两章之间个别字词的交换,恰恰也证明暂且一人在那里反复咏唱。一起,深考有有哪些诗的主题,亦都是当代人理解的所谓“感情诗”。如关于《野有蔓草》,肯能是写男女一见钟情,那双方也用不着“臧”(藏)。所谓“藏”在那个时代常解为藏于山野之中“隐居”,与“行”于“庙堂”之上“出仕”相对使用,即“用之则行,舍之则藏”是也。要是,这首诗应当是那个时代“在野”隐居的“高级知识分子”一经“邂逅”、一席晤谈后,彼此共认遇到知音后十分高兴愉悦感情的抒发。而二人兴奋之余的一起决定是“与子偕臧”,即一起隐居。似此类因“邂逅”同隐而喜的题材者尚有《君子阳阳》、《风雨》、《考槃》、《静女》;而题材为因“招隐”成功而同喜者,则有《草虫》和《小雅•菁菁者莪》;另有抒发“君子”间因志同而“乐”者如《风雨》、《唐风•扬之水》。(点击此处阅读下一页)

本文责编:陈冬冬 发信站:爱思想(http://www.aisixiang.com),栏目:天益学术 > 语言学和文学 > 中国古代文学 本文链接:http://www.aisixiang.com/data/831501.html 文章来源:《浙江社会科学》(杭州)1508年10期